1.

Dans un travail plastique le facteur temps s’implique, peu importe le résultat : mot ou image, concept ou idée. Ce temps ne se déroule pas comme une ligne droite, avec un début et une fin, mais il est tissé par des rencontres avec le travail, il continue même entre ces rencontres. Ce temps connait la liberté d’association, qui peut relier la pensée de demain au phénomène d’hier, il n’existe pas dans la longueur linéaire des choses, mais dans l’espace des choses. L’égalité entre moi - en tant qu’observateur- et le travail - en tant qu’observé- provoque un temps de jeu et de conversation. Un aspect, que je n’avais jamais vu, émerge de sa non-connaissance et, à la suite,  je dialogue avec mon travail.


2.

L’espace et le temps sont les conditions-mêmes des choses et du monde. Le temps intérieur ou interne est un phénomène qui se suffit à lui-même : un distillat d’un continuum de temps. Ce temps intérieur s’inscrit également dans un travail, c’est un concentré de rencontres entre l’un et l’autre et les innombrables choix qu’elles induisent, une conversation toujours reprise et relancée. Le travail n’est, pour ces raisons, jamais fini, jamais arrêté. Il conserve une certaine activité et intensité, même quand il est placé derrière la vitre d’une exposition.


Cette intensité de l’activité se déroule dans un travail de façon concentrée. Quand la communication avec le travail est brouillonne, ou quand il n’y a pas de véritable langage parlé, le travail reste à l’état sauvage. Trop de discours individuels qui nous (moi-même et les observateurs) laissent sans explications et muets. Je ne parle pas de la qualité du travail qui peut abraser, cabosser, bouger et casser les attentes. Le travail n’a pas besoin de défendre, de se protéger lui-même ou ses observateurs. Un travail qualitativement réussi évite parfois le dialogue, en mettant en évidence sa propre qualité il bloque une véritable union avec le visiteur. L’égalité, qui se crée entre le travail et le visiteur, leur donne à chacun  de meilleures capacités. Quand la conversation propose un espace à l’improvisation, les choses les plus intéressantes se  passent.


Le travail m’intéresse plus particulièrement quand il a les capacités de trouver un lieu commun avec le visiteur. Elles sont difficiles à nommer, car différentes de travail en travail et de visiteur en visiteur, et souvent ineffables, indicibles. Cependant, elles se trouvent surtout à l’intérieur du travail et non à l’extérieur. Hors d’un travail, c’est toujours le vent et  l’inspiration. A l’intérieur, c’est le silence et un espace propice à développer une conversation.


3.

La base des méthodes contemporaines de connaissances est la conceptualisation des idées dans la langue textuelle. On utilise les structures linguistiques pour démêler les structures de la réalité, mais on débarrasse notre langue d’une certaine magie. On ne voit plus la beauté d’une lettre, d’un signe de ponctuation, d’un mot, de sa position sur le papier, de sa répétition. Le rassemblement des mots, leur organisation sert principalement à véhiculer une analyse ou une histoire. Leur utilisation poétique -dans son unicité- ne permet pas de    trouver une vérité. La réalité poétique demande effort et compétences pour être lisible, elle ne peut devenir support utilisable pour tout un chacun.   


Bien des travaux plastiques offrent une intimité similaire. Les arts plastiques sont souvent des vecteurs d’éléments secondaires avant se véhiculer eux-mêmes. Dans de nombreuses expositions, les œuvres essaient d’imposer une émotion, sans montrer une réflexion sur leur propre matière, sur leur essence-même, de raconter des histoires extérieures ; elles existent et agissent en tant qu’image ou illustration, utilisent leur substance pour porter une narration et montrer une forme d’engagement social, comme si l’artiste devait défendre sa propre activité. Ce type de pratique plastique propose et espère atteindre l’expansion imaginative de l’observateur. Il déplace le point de vue du visiteur sans se déplacer lui-même.











Tommy


Vissenberg


L’utilité et la liberté du travail plastique est, à mon avis, à trouver dans son inutilité, dans le fait qu’il n’a rien à servir sauf lui-même : il peut parler à-propos de lui-même et ouvrir un espace de dialogue entre lui et moi, puis par la suite entre lui et l’observateur, sans induire une clarté forcée, sans tenir un monologue. Parler de la qualité, parler de la théorie, parler du marché et parler sur le travail-même, peut bloquer un véritable dialogue.


Dans ma manière de travailler, je cherche principalement la façon dont un travail peut être une référence à lui-même et non une référence indirecte. Comment se comporte-t-il en tant qu’individu envers moi ? Et surtout, comment peut-il rendre visible  ce qui est invisible ?


4.

L’élimination des intentions proposées génère un certain degré de vide qui permet à la forme de se manifester seulement là-où c’est nécessaire pour elle-même. Un dégagement qui donne naissance à un travail en coupant ce qui n’est pas, n’est plus, est inachevé, n’a jamais commencé, a été omis ou est en pause. Chaque partie de l’ensemble ne peut être changée sans que la forme ne se change aussi. La forme est l’expérience entre le travail et moi-même, qui de cette manière-là apparaît au reste du monde. Toute personne qui peut deviner ce qui reste non-dit devient un collègue et un ami.


5.

On peut constater que tout a un sens, pourtant il me semble important d’ajouter qu’avant toute chose, un sens n’est jamais fixé. Le sens d’un travail peut varier d’une personne à l’autre et d’un moment à l’autre, sans devenir accidentel. Il peut également se développer, être retrouvé ou connecté aux changements de la vie, passer d’un modèle virtuel à un modèle standard car il est dynamique et à tout moment contemporain.


Par contre dans ma propre pratique, je me pose rarement la question de savoir quels sens on peut trouver à mon travail. Au delà, l’étude pratique et théorique simultanée des éventuelles motivations est une combinaison difficile. Comme changer ma tête pour une autre qui parle une langue différente ? Je ne peux pas assembler et analyser simultanément, les rôles s’alternent  sans cesse et se réfèrent immédiatement l’un à l’autre.


Je peux décrire cependant une caractéristique de mon travail : un fort accent sur le rythme et la répétition. Le travail est souvent le résultat d’une confrontation entre la répétition et les changements qui s’y produisent. Je cherche une révélation inhérente à la méthode de travail, qui ne peut jamais produire quelque chose d’absolument nouveau mais qui existe et varie grâce aux observations du sensoriel.


6.

En tant que dessinateur, je souhaiterais parler du dessin et ce qu'est pour moi le travail du dessin: action vivante dans le montage et relation immédiate avec le blanc du papier. Je tenterais d’expliquer via des moments décisifs de mon travail et en faisant des aller- retour entre la nature spécifique de mon travail et le parcours de mes pensées.


Il y a quelques années, j’ai trouvé une manière de fondre mes dessins dans une structure de données, non celles basées sur l'observation, qui peuvent rendre une représentation, ni celles qui me mettraient en exergue de mon travail pour faire de moi un décisionnaire. Ce n’est pas une fenêtre vers le monde en dehors du papier, mais une fenêtre à l’intérieur du papier.



Assis sur le papier, je dessine, de gauche à droite, de haut en bas, de larges bandes de couleurs. Zigzagant en de nombreux petits mouvements répétitifs et incertains avec le stylo je tisse la couleur, jusqu’au moment exact où un changement de couleur et de stylo s’impose. L’important, ce n’est plus que le dessin ait ses propres formes et leurs organisations cohérentes, mais trouver les plaisirs d’une lente évolution quasiment ésotérique. Je fonctionne seulement comme un médiateur entre le papier et le dessin. Sous le stylo, je m’oublie et suis absorbé dans ce jeu de regards.


Je trouve toujours un plaisir enfantin à être pris dans le tourbillon des événements. Je bouge dans un très lent mouvement différé à travers l’espace du papier. Chaque ombre projetée par ma main, chaque point, chaque rebord, chaque couleur à un potentiel en devenir. Le regard, le dessin et moi ; comme si nous convergions ensemble. Je ressens un immense plaisir dans ce regard.


7.

J’aimerais maintenant parler de l’action du regard et de ses rythmes. Le regard donne plaisir sans raisons spécifiques et acère les autres sens : un intense parcours de regards joueurs, dans lesquels tout bouge dans ma direction et repart en sens inverse, tout cela dans le même temps. Cela permet aux composantes d’apparaître et de disparaître, rien n’est présent et rien n’est absent. Regarder, comme un enfant le fait, avec un intérêt urgent, égal pour tout. Du bleu à côté du vert, rapidement. Lentement. Couper, coller, rouge sur bleu, blanc.


Cet ordre de couleurs, formes et lignes, qui ne font pas du dessin une composante de ma position mais une partie de mon regard, m’intéresse. Il n’est pas en moi, il prend place sur le papier. Il partage son apparition uniquement avec moi. 


8.

Ensuite, je souhaiterais confronter mon affect aux possibilités de la céramique, sa lenteur, son incapacité à être directement visible et par-dessus tout sa plasticité. Connaître la forme au lieu de la voir, la nature fermée de ces bordures. Là où le dessin ouvre par-dessus tout l’espace et ne prend pas possession dans celui-ci, la forme plastique modèle l’espace. Cependant, le dessin permet une différence plus claire entre le blanc et le non-blanc, entre le temps et l’espace. Il dit lui-même où il est et n’essaie pas de me faire prendre position dans le travail. Il est finalement accessible, depuis n’importe quel angle.


Il accepte l’entièreté du rythme qui survient. Il est lent et je peux le confronter à mon regard encore et encore ; Je peux le travailler, le colorer, l’arranger, le retravailler, le recolorer et le réarranger. Le cuire et le recuire. Avec la même importance. Exactement. Sans tergiverser à propos d’où et vers quoi aller, mais intrinsèquement. Il doit être pur et prêt, ouvert à tous, non conforme, sans m'appartenir.


Après autant de travaux réitérés, de nombreuses recherches des formes et des couleurs, de gestes répétitifs, je ne pouvais concevoir ce que je souhaitais en retirer. Les essais en céramique pour atteindre la clarté restaient infiniment à l’état de brouillon. Les contradictions entre le travail et l’espace vide environnant étaient simplement trop grandes. Je ne pouvais pas lui donner de proportion. Il était parfois trop ouvert et l’instant d’après trop fermé.      Beaucoup d’essais, de pratique, m’ont été nécessaires pour finalement trouver que le temps entre chaque séance de travail pouvait être la solution. C’est une question de comptage- parfois de secondes, parfois de jours, et d’autres fois de quantités- qui permet finalement d’écrire la partition de mon travail.

9.

Ici, trous répétitifs dans mon travail.... Chaque forme clôt un certain espace autour duquel je suis en train de travailler. Je mets un certain temps autour de cet espace, un moment pour surgir. Avec sursaut. Lors de ces moments de surgissement, apparaît un rythme qui est en fait le mien, que je dirige avec beaucoup de précaution. Il n’a pas seulement besoin de mon regard mais aussi de ma présence.


Ce rythme est ajusté parfaitement à mon temps et mon espace. La fin du travail se signale par l’évidence que maintenant il arrive à son terme. Il accepte mes erreurs et ne les condamne pas. Le travail se meut dans l’espace sans d’autre relation que le temps. Le travail se meut dans le temps sans autre relation que l’espace. Pourquoi ce rythme, pourquoi chaque rythme, s’entoure-t-il toujours dans un temps extrêmement spécifique ? Le rythme surgit et vit dans un certain temps et dans une certaine durée. Il n’est pas possible de l’accélérer, ni de le ralentir. Le rythme détermine le travail.


Dans mon travail, je recherche comment le temps peut s’enrouler dans un certain rythme.

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